4140万成交!吴大羽大师《瓶花》创个人拍卖纪录

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2018-07-20

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    官房长官菅义伟22日在官邸记者会上称,日本政府未确认有(从朝鲜)飞向我国的导弹,不认为发生了直接影响(日本)安全的事态。

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  这一思想路线的哲学基础,是把实践确立为检验真理的唯一标准;这一思想路线的现实意义,是把人们从“左”的思想禁锢中解放出来,为建设中国特色社会主义开辟道路。正是在这场深刻的思想革命和现实变革中,当代中国马克思主义哲学承担起相辅相成的双重使命:在推进社会变革中实现哲学自身的理念创新,在哲学自身的理念创新中推进社会变革。正是在承担这种双重使命的理论探索中,当代中国马克思主义哲学以马克思“改变世界”的“新世界观”为立足点,以马克思、恩格斯提出的“实践的唯物主义”为灵魂和依据,形成了实践唯物主义的哲学概念,并以此为基础拓展了当代中国马克思主义哲学道路。以实践观点重新理解和阐释马克思主义哲学,并以实践唯物主义概括马克思主义的哲学革命及其所开辟的哲学道路,不仅关系马克思主义哲学的解释路径问题、关系马克思主义哲学“如何称谓”的问题,而且集中体现了对马克思主义哲学的根本理解,并深刻昭示了应如何在中国特色社会主义伟大实践中丰富和发展马克思主义哲学。从实践唯物主义的立场出发,就能科学回答一系列重大理论和实际问题:马克思主义哲学是以实践的观点还是以旧唯物主义“客体的或者直观的形式”和唯心主义“抽象的”“能动的”观点看待人与世界的关系?马克思主义哲学是恩格斯所确认的“发展着的理论”,还是恩格斯所否定的“必须背得烂熟并机械地加以重复的教条”?马克思主义哲学是“在人的实践中以及对这个实践的理解中”不断发展的,还是离开“人的实践”和“对这个实践的理解”而得以发展的?中国现代化应建立在中国人民独立自主的基础上,还是应照抄照搬现代化的“西方模式”?这些是当代中国和当代世界面临的重大现实问题,也是当代中国和当代世界必须解决的重大理论问题。

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  浙江在线12月24日讯(浙江在线记者刘慧)  此次西泠秋拍的一大亮点是以吴大羽为旗帜:纪念“杭州国立艺专”九十年专场。 1928年初,卓越教育家蔡元培先生择址杭州西子湖畔,成立中国第一所综合性的国立高等艺术学府——国立艺术院,即杭州国立艺专,也成就了中国近现代第一所实施本科和研究生教育的美术教育机构。

  吴大羽杭州国立艺专教师证。

  在“国立艺术院”成立90周年来临之际,西泠拍卖特设“从国立艺专到中国美术学院——‘国’‘美’九十年纪念专场”,集中展示国立艺专创始人、历任校长、校友艺术家代表作及相关重要文献。

  专场隆重呈献“大师的大师”吴大羽在上世纪50年代创作的油画《瓶花》。

此作为中国抽象表现主义之原点,五四以来美学精神转型之奠基,是具有启示性的先锋创作。

它也是市场已知艺术家仅存的上世纪50年代之力作。   “美在天上,如有云朵,落人心目,一经剪裁,着根成艺。 ”吴大羽曾如此总结艺术之缘起缘落。

时光荏苒近一世纪,一度蒙尘的云朵终于再次舒卷出优美的姿态。

随着吴大羽作品不断增温,突破千万级作品越来越多,人们终与这位艺术的卫道者隔着时光的棱镜依稀相见。   诚实的说,吴大羽是个不大好写的艺术家。

因对其研究虽尚十分不足,却已大有千篇一律、套路统一之势。

比如所有宣传文章都津津乐道的“中西交汇”的问题,劲头十足的像捡红豆绿豆那样分析哪些是东方的,哪些是西方。 全然无视吴大羽不止一次地说过“我画我自己”,“人类的艺术都是相同的,用不到分中西。

  艺术是一种语言,只有时代之别,没有地区之分。 ”(1983年3月5日,陈创洛吴大羽访谈记录)而对其文字资料也往往阐释过度,错失初衷。

如那段常被引用,写给吴冠中的话:“示露到人眼目的,只能限于隐晦的势象之美,冰清玉洁,含着不具形式的重感,比如建筑的体势而抽象之,又像乐曲传影到眼前,荡漾着无音响的韵致,类乎舞蹈美的留其姿动于静止,似佳句而不予其文字。 ”已被赋予过不知多少高深玄幻的解释。   于是,这篇文章,我仅想以平实的姿态回归吴先生的艺术走向,回归能体现吴先生风格阶段蜕变的作品,毕竟,只有它们才是吴先生艺术风格鲜活的肉身。

  吴大羽风格之流变。

  吴大羽一生有几个反复创作的主题,静物《瓶花》可算其一。 在对这个主题的反复呈现中,一条能较完整的体现吴先生绘画风格演变的线索隐约可见。 因其作品散失严重,上世纪50年代作品成为吴大羽风格走势蜕变的重要见证。 在艺专任教时,吴大羽曾教导学生:“作画首先要诚恳,不要卖弄小聪明。

”(1983年2月6日,陈创洛吴大羽访谈记录))《瓶花》就保留了这样的诚恳。 这是一张承上启下的作品,以其为基点,可大致照见吴大羽从整体风格、造型手段、色彩、构图四个方面的艺术发展轨迹。

  吴大羽《瓶花》,油画  与1929年《裸体》相比,吴大羽显然从追求块面感的塞尚式解析风格,走向了以堆砌色彩层次来营造视觉质感的表现风格。

这个变化伴随着吴大羽对画面肌底处理方法的改变,见证了其创作兴趣点从结构探索到情感表现,从理性向感性,从解构的冷静至色彩表达的关键时刻。 这为吴大羽后期进一步水墨化的自由画面创造了可能。 对比稍晚的《无题57》,我们可以看到清艳的活泼抽芽于曾经沈厚的富丽;肆意的纵情生于坚实的结构基础,不曾消失的是画家对感官质感的不懈追求。   造型手段。 在《瓶花》中,吴大羽已经显示出对笔触表现力的认知。

不同笔触或力整排列,或迭盖涂抹,混沌着写实与抽象的边界。 这是吴大羽艺术创作中最重要的突破之一。   在这个突破下,吴大羽的抽象意识进一步觉醒,点、条、线、面不再只是绘画的语言,还是歌唱的音符:排组、交织、疏密,如不同音阶和弦,在缓急轻重间舞出音乐的节奏。

而音乐性正是抽象艺术的魂魄。   如果说吴大羽上世纪30年代作品,仍以平衡均匀的几何构图为主,进入上世纪50年代后,他的画面空间不断收紧,呈现明显集聚化的倾向。 宛如连续拉近的镜头,现实形象随着不断聚焦摆脱了透视,明暗中轮廓不断消解,空间彼此交融,化为朦胧的光影形态。 溯此线索顺流而下,终于渐生出《花韵9》这般轻盈流动的景象。

一个值得注意的细节是,任《花韵9》如何幽然灵动,其构图仍似曾相识,若直接裁取自《瓶花》的局部。 由此可见,吴先生的抽象探索如植物生长,根脉清晰,绝非一蹴而就,偶然得成。

  很多人认为吴大羽的色彩表现体系来自野兽派。

但和野兽派生猛的打破和势均力敌的碰撞不同,吴大羽非常注重“调性”的和谐,主张“谨慎进色,积时成彩”。

喜欢于一个色调下,局部绽放色彩。   吴大羽也并没像马蒂斯那样以色块为框架,追求图样化、平面化,彻底抛弃画面纵深。

恰恰相反,吴先生似乎对以深浅浓淡的颜色变化构造空间,以保持气息的流动很有兴趣。

  他曾说:“绘画是空间的艺术,但我的绘画是时间驾驭空间,其结果仍是为了表现空间。

”为体现空间明暗,吴大羽吸收了印象主义利用色彩明度差和对比色来营造戏剧化光影的方法,这在《瓶花》中已有充分表现。

  不同明度,饱和度的群青和绿共同交织出沉稳的青蓝调子。

明亮的白浮于高光,纯黑作暗部,局部再以明黄,红等暖色中和画面温度。

空间交迭而不紊乱,明暗纷织却不繁杂,这种用颜色构造空间的办法在吴大羽日后的创作中将不断强调、不断升腾,最后形成纯粹光色的汹涌舞动。 彼此拥抱的白、蓝、黄、黑也逐渐成为吴先生最具代表性的色彩元素。

尤其是蓝白基调,几乎贯穿他所有的创作系列当中。

  跟那个时代很多艺术家一样,吴大羽深受蔡元培“以美育代宗教”的影响。

艺术的精神性成为其艺术生命不可忽视的一部分。

  在他看来,艺术是高度完善的精神之于人的体现,是“要它来代表真理的一面”。 可能正是基于这样的信仰,吴大羽相信艺术的教化力量,他曾说“人格的锻炼,及于观感,观感的锻炼,及于人格”,且认为这种力量的来源来自艺术语言本身,而不是附之于上的现实内容:“艺术最忌模仿,艺术就是艺术。 不能实用,不能授命。 ”(1983年5月6日,陈创洛吴大羽访谈记录)。

  于是,在坚持艺术独立性的同时,吴先生极反对“为艺术而艺术”,对耽溺玩弄纯视觉形式不以为然,强调艺术生发于心,作用于心,甚至说“我眼睛瞎了也能画画”(1983年4月6日,陈创洛吴大羽访谈记录)。 他的抽象理论不仅来自对摆脱现实束缚,回归艺术本身的渴望,更源于其对艺术拥有感官之外的宗教意义的信仰。

  这样的信仰塑造了吴先生的艺术创作,注定了他如传教士一般,热忱、坚定、孤寂的独行于将对美的追求和对自由、真理、人格、尊严的坚守合为一体的艺术之路。   “艺术是作家良心的表白或流露”,吴大羽可谓是蔡元培美育理论最忠诚的践行者。